Как в кино летают, когда гравитация не разрешает

Вы когда-нибудь замирали перед экраном, глядя, как Сандре Буллок или Мэттью Макконахи медленно и грациозно парят в абсолютной тишине космоса? Возникала ли мысль: «Как они это сняли? Это же явно не компьютерная графика в каждом кадре». И вы правы. Создание убедительной невесомости — это, пожалуй, один из самых сложных и дорогих челленджей для кинематографистов. Это не про CGI, который можно дорисовать потом. Это про физику, инженерный гений, актерское мастерство до седьмого пота и иногда про очень крепкий вестибулярный аппарат.

В этой статье:

• Дедовские методы: тросы, барабаны и советский гений
• Классика жанра: тросы, которые нужно «играть»
• Инженерное безумие: когда вращается весь мир
• Экстрим по-голливудски: «Рвотная комета»
• Цифровая эра: куб света и хромакей
• Вершина эволюции: когда кино снимают в космосе. По-настоящему
• Так какой же способ — лучший?

За почти сто лет кино о космосе мастера спецэффектов перепробовали всё: от веревок, покрашенных в цвет фона, до отправки съемочной группы на МКС. И каждый раз это была битва с законами земного притяжения, бюджетом и здравым смыслом. Сегодня мы заглянем за кулисы самых знаменитых космических саг и разберем по косточкам, как рождается одна из главных киноиллюзий.

Почему это так сложно? Потому что наш мозг, живущий в мире тяжести, мгновенно считывает фальшь. Неправильно «поплывшая» рука, неестественный разворот тела или предмет, который падает не так — и магия разрушена. Зритель перестает верить. А значит, все труды насмарку.

Дедовские методы: тросы, барабаны и советский гений

Начнем с азов. Самый очевидный способ заставить человека парить — это просто его подвесить. Но в кино все не так просто. В первых же попытках, как в немой «Женщине на Луне» Фрица Ланга, актеры откровенно висели на видимых веревках, и это выглядело комично. Прорыв случился в СССР, в фильме «Космический рейс» (1935). Константин Циолковский, консультировавший картину, требовал научной достоверности. Инженеры придумали гениальную вещь: трос, на котором висел актер, заставляли мелко-мелко вибрировать с определенной частотой. Для камер того времени эта дрожь делала трос практически невидимым. Просто, как все гениальное.

Еще одна советская находка — «барабан» Павла Клушанцева. В его научно-фантастической ленте «Дорога к звездам» (1957), снятой еще до полета Гагарина, была показана поразительно точная невесомость. Кабину корабля с актером, светом и оператором помещали внутрь большого вращающегося цилиндра. Группа просто катала этот барабан по павильону. Для камеры, закрепленной внутри, мир переворачивался, и актер мог «идти» по стене или потолку. Этот принцип позже станет основой для мега-конструкций Кубрика и Нолана.

Классика жанра: тросы, которые нужно «играть»

Даже сегодня, в эпоху суперкомпьютеров, старые добрые тросы (или, правильнее, системы подвесов) — это хлеб и вода космического кино. Но теперь это высокотехнологичные системы с противовесами и компьютерным управлением, а тросы потом затирают на постпродакшене. Главная сложность здесь — не техника, а актер.

Представьте: вас подвесили в неудобной позе на почти невидимых страховочных стропах. Вас раскачивают. А вам нужно изобразить состояние полного покоя, расслабленности и невесомого парения. Каждое движение должно быть медленным, плавным, будто под водой. Сандре Буллок для «Гравитации» говорили: «Двигайся на 30% от своей обычной скорости». Она месяцами тренировалась и слушала эмбиент, чтобы войти в это «космическое» состояние.

«Мы напрягали все тело и прилагали невероятные усилия, чтобы казалось, будто мы парим в воздухе без всякого труда», — вспоминал Джейк Джилленхол о съемках «Живого», где вся невесомость была снята на тросах.

Вот в чем парадокс: чтобы выглядеть невесомым, актер должен быть невероятно собранным и физически сильным. Владимир Вдовиченков, снимавшийся в «Салют-7», рассказывал, что главным был не мышечный корсет, а «наработка балансировки, умения владеть своим телом» в самых неестественных положениях.

Инженерное безумие: когда вращается весь мир

А что, если нужно показать не просто парящего человека, а целый мир, где «пол» может быть где угодно? Тут в дело вступают инженеры. Апофеозом этого подхода стала «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика. Чтобы снять сцену, где стюардесса ходит по круговому коридору станции, был построен огромный вращающийся барабан-коридор. Камера стояла неподвижно в центре, а декорация вращалась вокруг нее. Девушка просто шла по вращающемуся полу, но для зрителя она шла по стене. Для сцены пробежки астронавта по ободу станции построили гигантскую 10-метровую центрифугу стоимостью в три четверти миллиона долларов (по меркам 60-х!).

Кристофер Нолан, вдохновленный Кубриком, пошел еще дальше в «Начале». Знаменитый бой в вращающемся коридоре отеля — это не компьютерная графика. Это реальная вращающаяся декорация весом в несколько тонн, внутри которой на тросах и без них работали актеры и каскадеры. Джозеф Гордон-Левитт называл этот съемочный павильон «хомячьим колесом» и признавался, что заработал синяков больше, чем за все предыдущие роли.

• Советский ответ: В «Москве-Кассиопее» (1974) использовали тот же принцип. Космонавт наступал на тюбик суперклея, и его нога прилипала к «полу». Пока он стоял, коридор вращался, и следующий астронавт, чтобы обойти его, шел уже по потолку. Для этого в момент стоп-кадра живого актера заменяли на приклеенный манекен.

Экстрим по-голливудски: «Рвотная комета»

А что, если отказаться от имитации и снимать в реальной невесомости? Звучит как идея безумца, но именно так поступил Рон Ховард на съемках «Аполлона-13» (1995). Для этого арендовали самолет NASA KC-135, известный как «Vomit Comet» («Рвотная комета»). Этот самолет летает по параболической траектории: резкий подъем, а затем такое же резкое падение. В верхней точке параболы на 20-25 секунд наступает состояние невесомости.

Именно в эти 20-секундные окна и снимали все сцены внутри корабля. Представьте: «Мотор!» — и актеры (Том Хэнкс, Кевин Бейкон, Билл Пэкстон) и оператор начинают свободно плавать по салону. «Стоп!» — и самолет выходит из пике, на всех наваливается перегрузка в 2g. И так снова и снова. За две недели съемочная группа совершила 612 таких парабол. Актеры принимали таблетки от укачивания, но, как вспоминал Кевин Бейкон, «рвотные инциденты» были неизбежны. Все декорации и камера были жестко закреплены, а вот актеры и мелкий реквизит уплывали куда хотели, срывая дубли.

Цифровая эра: куб света и хромакей

С развитием компьютерной графики казалось, что проблема решена. Но просто нарисовать парящего человека — скучно и не убедительно. Нужна была новая философия. Альфонсо Куарон в «Гравитации» (2013) нашел ее. Он отказался и от «кометы» (25 секунд — слишком коротко для его длинных планов), и от традиционного хромакея.

Вместо этого был построен «световой бокс» — огромный куб 3x3 метра, стены которого состояли из 4 миллионов светодиодов. На них в реальном времени проецировалось компьютерное изображение космоса, Земли, станции. Сандру Буллок помещали внутрь на сложной системе подвесов, и она, видя вокруг себя реалистичную картинку, могла естественно реагировать на происходящее. Камера, управляемая роботом, двигалась вокруг нее по запрограммированной траектории. В итоге Куарон получил свои знаменитые непрерывные 10- и 15-минутные планы, где актриса и мир вокруг нее существуют в единой, безупречно выверенной реальности.

Более традиционный, но не менее виртуозный подход — комбинация подвесов и хромакея. Так снимали «Интерстеллар» и «Марсианина». Актеров на тросах снимали на фоне зеленого экрана, а потом «встраивали» в цифровые декорации корабля. Но и здесь ключ — в движении актера. Кристофер Нолан, известный своим минимальным использованием CGI, заставлял Мэттью Макконахи и других актеров долго тренироваться, чтобы их тело «запомнило» физику невесомости.

Вершина эволюции: когда кино снимают в космосе. По-настоящему

Все методы, о которых мы говорили, — это симуляции. А можно ли снять невесомость в самой невесомости? Еще несколько лет назад это казалось фантастикой. Но в 2021 году российская съемочная группа во главе с режиссером Климой Шипенко и актрисой Юлией Пересильд отправилась на Международную космическую станцию, чтобы снять фильм «Вызов».

Это уже не трюк и не имитация. Это документальная съемка условий настоящего космического полета. Актерам и оператору (им стал космонавт Антон Шкаплеров) пришлось работать в условиях, где нет «верха» и «низа», где каждый предмет надо фиксировать, а камера не стоит на штативе. Итог — 35 минут экранного времени, снятых на орбите. Это абсолютный прорыв, меняющий саму парадигму космического кино. Теперь планка реализма поднята до недосягаемой высоты, в прямом и переносном смысле.

«Безумно скучаю по МКС. В полете мне было невообразимо хорошо. Как, почему-то, почти не бывает на Земле», — делилась позже Юлия Пересильд.

Так какой же способ — лучший?

Универсального ответа нет. Выбор метода — всегда компромисс между режиссерским замыслом, бюджетом и временем.

• Тросы и подвесы — основа основ. Относительно доступны, дают контроль, но требуют титанической работы от актера.
• Вращающиеся декорации — дорого, сложно, но незаменимо для создания «мира с другой гравитацией».
• Параболические полеты — максимальный реализм для коротких сцен, но адская нагрузка на всех участников и запредельная стоимость.
• Цифровые технологии (световые боксы, хромакей) — дают неограниченную свободу для камеры и фантазии, но требуют безупречной интеграции CG и живой игры.
• Съемки в космосе — абсолютный реализм, но пока что запредельно сложная и единичная практика.

Искусство создания невесомости в кино — это история о том, как хитрость, терпение и технологический гений побеждают самый фундаментальный закон нашей планеты. В следующий раз, увидев на экране парящего астронавта, вы будете знать: за этой кажущейся легкостью стоят месяцы тренировок, тонны металлических конструкций, тысячи строк кода и, возможно, несколько ведер, стратегически расставленных по съемочной площадке на случай внезапной встречи с «рвотной кометой». И в этом весь секрет магии кино: чем сложнее иллюзия, тем проще в нее верится.